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  • Lhivros e Arthivismo

Artista - DAVID CANNON DASHIELL e sua arte subversiva

David Cannon Dashiell (1952-1993) foi um artista conceitual, motivado pelas mitologias das linguagens verbal e visual, e seus papéis na criação e na remodelação da realidade.

Dashiel nasceu em Tóquio no Japão, viveu e trabalhou entre amigos, amantes e artistas na cidade de São Francisco, EUA, nas décadas de 80 e 90.



Suas instalações artísticas, brilhantemente eruditas, têm temáticas com identidades queer e sexualidade, assim como os impactos sociais coletivos de uma comunidade sob o efeito de um vírus devastador, e de governos igualmente destrutivos, fundamentados tanto na teoria estruturalista como na pós-estruturalista.


Em 1993, na inauguração de uma retrospectiva que seria sua última exposição enquanto o artista estava vivo, David apareceu na porta com uma jiboia enrolada no pescoço. Não era um boá de penas, não, era uma cobra viva. Este gesto performativo, um jogo relativo entre imagens e significado, é apenas uma das muitas subversões de significado que caracterizam a curta mas intensa carreira artística de Dashiell.


Ele era um artista conceitual, motivado por uma preocupação com as mitologias da linguagem verbal e visual e seu papel na criação e formação de nossa realidade.


A boa de penas já é um símbolo do hedonismo associado à sedução, às rainhas, ao fetiche suave, às trabalhadoras do sexo. Em sua forma animal, a jibóia lembra a serpente do jardim do Éden, tornando-se ainda mais relacionada a ideias de tentação e transgressão. Talvez isso represente um desafio sexy às ideias opressivas de propriedade impostas às pessoas que vivem com hiv/aids pela mídia .


Por outro lado, talvez a ameaça de um estrangulamento fatal de uma jiboia ao redor da garganta de Dashiell, a morte momentaneamente suspensa, mas inteiramente possível, falasse sobre a precariedade da vida do artista e de outras pessoas que viviam com hiv/aids. E ainda em terceiro lugar e generosamente, a cobra também é apenas um trocadilho brilhante, feito para a hilaridade de todos os participantes e proporcionando um momento de alegria estranha e irônica para uma comunidade enlutada.


Sono Osato, colega artista, amigo e agora administrador da propriedade de Dashiell, lembra-se do "sorriso malicioso" de Dashiell naquela noite.


Todos esses significados - e sem dúvida mais - povoam o pequeno espaço que foi esculpido pelo trocadilho de Dashiell. É esse humor ácido e sua sensibilidade crítica que imbuem suas instalações de uma acuidade dilacerante, suas peças cravadas com a mesma ambiguidade desarmante e multiplicidade de significação.


Dashiell estava convencido do potencial da arte em poder gerar um grande choque analítico. Essa abordagem baseada em ideias para fazer arte não foi coincidência. A Califórnia ostentava uma cena de arte alternativa conceitual efervescente, impulsionada por galerias sem fins lucrativos lideradas por artistas e pelo financiamento de um estado com política progressista.


Dashiell também tinha certeza do poder da arte de dizer alguma coisa, de ter uma espinha dorsal conceitual. No entanto, crucialmente, ele também tinha certeza da necessidade de as práticas representacionais de uma obra de arte serem profundamente autoconscientes e nunca didáticas ou moralizantes.


O interesse de Dashiell pelas práticas representacionais surgiu por meio de um interesse pela semiótica. Semiótica é o estudo da comunicação. Como tal, não é estranha à vida, teoria ou arte queer. Por exemplo, o livro fotográfico "Gay Semiotics" (1984), de Hal Fischer, registrou a linguagem não-verbal da vida masculina queer no bairro de Castro em São Francisco: vestimentas que remetiam ao bondage, o 'código de lenço' e os arquétipos de jock drag – falam por si. códigos visuais comunicam uma realidade, como identidade de gênero ou preferência sexual, mas também estão incansavelmente implicados na criação dessa realidade.


O que é gênero senão uma performance, uma série de atos comunicativos que compõem esse gênero?


Para o teórico pós-moderno Roland Barthes, o problema ocorre quando signos aparentemente inocentes passam a representar significados que acumularam por mera proximidade, metáfora ou estereótipo. Esses significados podem parecer naturais, absolutos ou congelados, em vez de criados ou construídos – eles se tornam mitos. Um exemplo pungente disso, e de suas consequências perigosas, é o discurso do populismo de direita e os tablóides durante a epidemia de hiv/aids.


Sob esta rubrica, o hiv /aids tornou-se “a doença gay”, uma fusão proposital de causa, consequência e contiguidade que naturalizou o mito de que a atividade sexual e a homossexualidade levam à doença e à morte, fornecendo, por sua vez, uma base ideológica para o abandono do governo dos Estados Unidos em relação às pessoas vivendo com hiv.


Dado o papel da semiótica tanto na celebração quanto na opressão da vida queer, o interesse de Dashiell nos misteriosos interstícios da criação de significado é adequado. Mas como essa sustentação teórica entra em jogo?



Queer Mysteries (1993) é um projeto ambicioso, do chão ao teto, de trocadilhos verbais e visuais hiperbólicos. Ele extrai sua identidade visual dos afrescos da Villa dos Mistérios em Pompéia (1 aC), apropriando-se de seus corpos indisciplinados e cenas de culto de iniciação sexual e trazendo-os para o final do século XX.


Aglomerados de corpos se misturam orgiasticamente contra um pano de fundo vermelho, contorcendo-se em uma série de ritos sexuais imaginários até que, em seu clímax, dois iniciados são persuadidos a assumir suas novas e estranhas identidades. A instalação subverte os "estereótipos de gays fora de controle, sexualmente insanos, tipos de Jeffrey Dahmer" – e aqui reside seu brilhantismo – pintando uma subversão semiótica dos piores pesadelos dos homofóbicos.



Ou são fantasias? Vale lembrar a acusação canônica da teórica queer Gayle Rubin sobre a linha divisória da sociedade entre "sexo bom" e "sexo ruim". O que a sociedade considera “sexo ruim”, diz Rubin, é todo sexo “homossexual, solteiro, promíscuo, não procriativo, comercial, sozinho ou em grupo, casual, intergeracional, em público, pornográfico, com objetos manufaturados , sadomasoquista.” A análise de Rubin identifica a teoria do dominó da sociedade sobre o perigo sexual, na qual se teme que o fato de "permitir" que um ato sexual “ruim” exista automaticamente fará com que todos os atos sexuais “ruins” sejam permitidos.


Com "Queer Mysteries", Dashiell cutuca aquele primeiro dominó com alegria.

Essa visão em direção a uma fonte de estatura mitológica clássica surge de um modo recorrente na obra de Dashiell: a apropriação e queerização de um sistema estabelecido. Mito, no sentido grego antigo, refere-se à explicação de fenômenos por meio de uma história ou narrativa tipicamente envolvendo seres sobrenaturais. Um mito é um meio de explicar. É um sistema de conhecimento.



Queer Mysteries busca no passado um meio de, se não entender, pelo menos lidar com um presente atingido por uma devastação de proporções sobrenaturais, “uma tentativa de chegar a um conteúdo muito, muito difícil”.

Nascido em 1952, Dashiell havia crescido em uma família cristã e, como resultado, sua homofobia internalizada tinha um forte controle. Quando criança, seu pai (um agente da CIA) o enviou a centros cristãos de terapias conversivas. “Até hoje, tenho uma reação raivosa quando ouço falar de cultos religiosos”, Dashiell confessou em uma entrevista.


E se descobrir vivendo com hiv em meados da década de 1980 não tornou a vida mais fácil. “Na época em que me acostumei a ser quem eu era, a AIDS apareceu e… a noção de retribuição divina passou pela minha cabeça. Eu me senti culpado, uma vítima, sujo, o que você quiser.”


Mas fazer arte ajudou. Forneceu um meio de trabalhar em seu próprio relacionamento complicado com a sexualidade e a aids. As estruturas mitológicas abrangentes da religião, como ritual, iconografia, narrativa de histórias sagradas, forneciam um “sistema geral atraente” para trabalhar.


O trabalho anterior de Dashiell, The Pantocrator's Circus (1989–90), inspirou-se nessa mitologia cristã. Fazendo referência a The Seven Deadly Sins and the Four Last Things (por volta de 1500), de Hieronymous Bosch, esta instalação brinca novamente com “o equívoco popular da doença como retribuição sagrada, ” ressituando pecados medievais na cultura contemporânea.



Sete corpos em tamanho real são pintados em espelhos de casas de diversões. Cada um combina um pecado com uma doença, seus significantes sobrecarregados com uma infinidade de elementos cuidadosamente planejados. Luxúria é aids, claro. Orgulho é bulimia, uma mulher com o corpo emaciado e chique da heroína dos anos 90, que pisa em seu próprio vômito e segura uma câmera na bunda.


Em outro painel, um menino pré-adolescente se ajoelha em um banquinho de oração católico, segurando uma bandeira americana em seu coração. Entre as pernas tem um monte de fezes– ele parece ter sofrido um acidente, trocando o termo latino para preguiça: accidie. Esta figura significa adoração religiosa e patriotismo irrefletido.


Dashiell diagnostica a moralização negativa em relação às pessoas vivendo com hiv/aids como apenas uma entre muitos casos de discriminação física em uma América que é, em sua essência, fundada na opressão de outros corpos: corpos que lutam contra o abuso de substâncias, corpos com distúrbios alimentares, corpos com hiv/ aids. Talvez a doença mais difundida da América e o pecado final, então, seja o tratamento dado a esses corpos.


Quando o mito nos apresenta a história como se fosse a natureza, diz Barthes, a melhor ferramenta para desmontá-la é mitificá-la e, por sua vez, produzir um mito artificial. espelhos, cada corpo “doente” é revelado como artificial, ou até certo ponto fabricado.


Com isso, Dashiell articula um dos pontos centrais dos estudos sobre deficiência e doença: que a linguagem e a realidade estão envolvidas em um processo de cocriação e que talvez os corpos nem sempre sejam inerentemente deficientes – que sejam desativados, pelo menos em parte, por um estado que os deixa sem cuidados ou provisões.

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